تحلیلی بر ویدئو آرت در ایران
هنرهای تصویری به مرور از عکاسی واقعیت جدا شدند

نشست ماده خام عکاسی و کاربرد آن در ویدئو آرت در ایران با حضور بهنام کامرانی و بهرنگ صمد زادگان در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی ششمین همایش ۱۰ روز با عکاسان، بهنام کامرانی،نقاش و استاد دانشگاه در ابتدای این نشست بر لزوم توجه به تاریخ شکل‌گیری ویدئو آرت تأکید کرد و در این باره گفت: در آثار کلاسیک هنر ویدئو آرت ما تکنیک‌هایی نظیر تند کردن حرکت در تدوین در کارهای ویل ویولا کاملاً مشاهده می‌شود زیرا درونی کردن زمان و تمرکز بر اینکه چقدر زمان می‌تواند متوالی باشد مطرح است. در واقع طی این دوران ویو‌لا سعی در نشان دادن شکل کیفی زمان به جای کمیت آن دارد.
او در ادامه افزود: این روند و نگاه به زمان  در  ویدئو آرت متفاوت از عکس است چرا که عکس نوعی نمود است که زمان خاصی را ثبت کرده و نشان واقعیت را به همراه دارد.
نقاش و استاد دانشگاه  ادامه داد: با ظهور رسانه‌های دیجیتال موقعیت عکس به عنوان نشان دهنده واقعیت به چالش کشیده شد. در واقع تصاویر در عکس به مدد دلالت‌های زمانی معنا می‌یابند و ما با نظام نشانه‌شناسی برخورد می‌کنیم.
کامرانی ویدئو آرت را یک رسانه خواند و تصریح کرد: در نزد بسیاری از هنرمندان اساساً ویدئو یک رسانه به شمار می‌رود البته بسیاری از تقسیم‌بندی‌های ویدئو آرت بر اساس کارکرد رسانه است لذا تفاوتی نمی‌کند، نقاشی عکاسی یا... باشد. به این معنا که این حوزه بر اساس رفتاری که هنرمند انجام می‌دهد طبقه‌بندی می‌شود.
او ویدئو آرت را دارای پیوستگی با عکس خواند و اظهار کرد: اصولاً ویدئو آرت با عکاسی پیوستگی عجیبی دارد. در واقع مفهوم ویدئو آرت و عکاسی بسیار در حوزه‌های مختلف نقش داشته و در آثار هنرمندان دیده می‌شود.
بهرنگ صمدزادگان نیز در ادامه این نشست تأثیر عکاسی بر نقاشی را مشخص خواند و گفت: نقاشی ایران در دهه اخیر بسیار مدیو‌ن عکاسی و وام دار آن است زیرا به نوعی گرته برداری از عکاسی است.
او افزود: در واقع ویدئو آرت ادامه دهنده و شروع کننده فاز تازه‌ای از یک بحران در تاریخ هنر است البته منظور از بحران یک اتفاق منفی یا بد نیست چرا که همواره بحران از دوران غارنشینی گرفته تا بعد از رنسانس و دنیای کنونی دغدغه هنر بوده است.
این نقاش و استاد دانشگاه بیان واقعیت و حقیقت را دغدغه هنر دانست و تصریح کرد: بحران نمایش سویه‌هایی از واقعیت و حقیقت و پیدا کردن زبان برای اشاره مستقیم و غیر مستقیم به این امر از جمله دغدغه‌های هنر به شمار می‌رود اما در این میان سؤالات بسیاری مطرح می‌شود. اینکه آیا دریافت با ذهن برابری می‌کند؟ آیا هنرمندی که دغدغه نمایش حقیقت را از بدو تاریخ داشته ست، امروز می‌تواند به نمایش تاریخ پیشین اکتفا کند؟

صمدزادگان ادامه داد: در دوره‌های گذشته تاریخی بحران واقعیت و حقیقت به شکل نمادینی حل می‌شد. در واقع راهکار هنرمندان نمایش سویه‌های نمادینی از حقیقت و واقعیت در کنار یکدیگر بوده است به این معنا که هنرمندان با رئالیزه کردن نمایه‌های واقعیت آن را تصویر می‌کردند اما پس از اختراع دوربین بحران نخست در این عرصه رخ داد زیرا هنرهایی چون نقاشی که نقشی بازنمایانه داشتند، دچار بحران هویت جدی شدند.
او افزود: در واقع نخستین بحران هویت که در نزدیک قرن بیستم رخ داد مربوط به تکنیک‌های هنری بود زیرا نقاشی بعد از اختراع عکاسی وجه رسانه‌ای خود را از دست داد چرا که تا پیش از عکاسی، هیچ رسانه معتبری وجود نداشت لذا نقش این هنر نقاشی بازنمایی حقیقت بود اما این هنر پس از عکاسی درگیر روش سنجی‌ها و آزمایش‌هایی شد تا بتواند خود را بازتعریف کند لذا در این دوره عکاسی مجدانه برای تعریف واقعیت تلاش می‌کند.
این هنرمند جدایی هنرهای تصویری از عکاسی را مربوط به مرور زمان خواند و گفت: هنرهای تصویری به مرور زمان از عکاسی واقعیت جدا شدند. کار هنرمند مرئی کردن نامرئی هاست نه نمایش آنچه که به راحتی قابل دیدن است لذا آن بخشی از عکاسی که به مسیر هنر پیش می‌رفت از عکاسی مستند نگار جدا شد.
صمدزادگان تاکید کرد: بعد از سال 1950 با چالش‌هایی که اندیشه و تاریخ بشری پیدا می‌کند و زمانی که دستاوردهای ایدئولوژیک با تردید روبه‌رو می‌شود، بسیاری از بخش‌های هنری با تردید مواجه می‌شوند. از جمله این تردیدها می‌توان به ادعای تولید حقیقت است.
او عدم قطعیت زمان در هنر را جای سؤال خواند و گفت: چرا در تصویری که وانموده تاریخی است، بخشی از زمان دیده نمی‌شود؟ سؤال این است که چطور می‌توان زمان را در تصویر بارگذاری کرد؟ فاصله حقیقت با تصویر در چیست؟

لحظه قطعی از عناصر عکاسی مستند معاصر است

در نهمین روز از برنامه 10 روز با عکاسان، نشست نیم‌نگاهی به عکاسی مستند جهان با حضور مهدی وثوقی در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
نشست نیم‌نگاهی به عکاسی مستند جهان با حضور مهدی وثوقی پنج‌شنبه 23 آذرماه در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
در ابتدای این نشست، مهدی وثوقی، عکاس و مدرس دانشگاه، موضوع معاصر بودن را در کارهای مستند پر چالش خواند و گفت: عکاسی مستند تعریف جمع‌بندی شده‌ای است که در آن بسیار سعی دارد، چیزی را برای انتقاد اجتماعی تصویر کند. در واقع درون عکاسی مستند تحلیل، نگاه عکاس و دیدن جهان‌بینی او کمتر رخ می‌دهد.
در ادامه جلسه، وثوق نیا بر عناصر مهم در عکاسی مستند معاصر اشاره کرد و گفت: عکاسی مستند نه تنها در ایران بلکه در تمام جهان با شکل سیاه و سفید تعریف می‌شود زیرا کسانی که این هنر را آغاز کردند از بدو امر آن را با سیاه و سفید نشان دادند اما بعدها این مسیر دچار تغییر شد تا جایی که امروز تعداد عکس‌های سیاه و سفید کاهش یافته و استفاده از رنگ در این‌گونه بیشتر شده است.
او در ادامه به نمایش مجموعه عکس‌های بروم برگ با عنوان بیمارستان روانی رنه والیو پرداخت و به تحلیل نقش رنگ در این آثار پرداخت. 
این مجموعه مربوط به دو عکاس است که به سوژه اجازه داده‌اند تا با استفاده از یک سیم لحظه ثبت عکس را خود تعیین کنند. 
وثوق نیا، تجربه شخصی را نیز از دیگر عناصر مهم در عکاسی مستند خواند و گفت: اینکه عکاس دارای چه تجربه زیستی است و چه چیزی را تا امروز مشاهده و لمس کرده، نکته بسیار مهمی است.
او افزود:  کلیشه‌ای شدن آثار هنرمندان به دلیل این است که کار از تجربه و نگاه شخصی او سرچشمه نمی‌پذیرد.
وثوق نیا به نمایش آثاری از آلبرشت توبکی با عنوان دالین دورف پرداخت و گفت: این مجموعه مربوط به جوانی است که برای ادامه تحصیل سال‌ها روستای محل سکونت خود را ترک  کرده است. او پس از بازگشت به روستای خود متوجه شد که در دنیای پرآشوب امروز، هیچ تغییری در روستا ایجاد نشده است به نحوی که انگار آدم‌های این محل، از زمان جداشده‌اند.
او نکته بعدی را موضوعات مشترک دانست و بیان کرد: همه ما درگیر مسائل و مشکلات مشترکی هستیم به عنوان مثال موضوع آلودگی هوا یا ترافیک برای تمام کسانی که در تهران زندگی می‌کنند، یک مسئله مشترک است اما چگونه پرداختن به این موضوع بسیار اهمیت دارد. 
این مدرس دانشگاه آثاری از مایکل ولوف تحت عنوان فشردگی در توکیو را به نمایش گذاشت و در این باره گفت: آثار این مجموعه هر روز از ساعت 7:30 تا 9 صبح در متروی توکیو عکاسی شده است. شلوغی مترو، سردی هوا و بخاری که بر شیشه‌های شکل‌گرفته است، به همراه تکنیک هنرمند، توانسته بخش مهمی از دغدغه انسان امروز را تصویر کند.
وثوق نیا در ادامه به توضیح مساله روایت در عکس پرداخت و اظهار کرد: امروز قصه‌ها و داستان‌ها دچار تغییر شده‌اند. روایت در دل یک مجموعه عکس نیز امروزه شکل متفاوتی از این هنر است. 
او در خصوص مجموعه خوابیدن در حاشیه می سی سی پی، اثر الک سوث توضیح داد و گفت: این مجموعه سعی دارد که روایتی را درباره تجربه زیستن در آمریکا طی سال 2000 بیان کند. در واقع درون این عکس‌ها زندگی آمریکایی از دیدگاه یک آمریکایی نقل می‌شود.
این مدرس دانشگاه، قضاوت را عنصر بعدی در عرصه عکاسی مستند دانست و گفت: بحث قضاوت همواره در عکس مطرح بوده است. با وجود اینکه همواره منظر عکاسی اجازه قضاوت را نمی‌دهد اما در اغلب موارد این قضاوت در عکاسی وجود دارد.
وثوق نیا، پس از نمایش مجموعه اروپایی‌ها اثر تینا بارنی به توضیح آثار پرداخت و بیان کرد: این عکس‌ها مربوط به خانواده بارنی است اما او در این عکس‌ها بدون هیچ نقدی، اعضای خانواده و روابط آنان را از نگاهی انسان شناسی بررسی کرده است. 
او عکاسی با سه پایه را عامل مهمی در برخی از عکس‌ها دانست و گفت: زمانی که دوربین روی سه پایه قرار می‌گیرد، باعث ایجاد تعامل و دقت بیشتر می‌شود زیرا سکون و سکوت در عکس‌ها قوت می‌گیرد.

این مدرس دانشگاه لحظه قطعی را از جمله مسائل پرچالش عکاسی مستند معاصر خواند و گفت: لحظه قطعی همواره کالبد عکاسی مستند بوده است لذا هنوز همه ما به نوعی با آن درگیر هستیم. 
وثوق نیا پس از نمایش مجموعه ژاپن اثر گویدو کاستانیولی به توضیح این آثار پرداخت و اظهار کرد: این مجموعه ژاپن آمریکایی شده را به تصویر می‌کشد اما در این آثار هیچ لحظه‌ای وجود ندارد لذا در بسیاری از آثار معاصر لحظه قطعی الزامی نیست.
او حضور انسان در آثار معاصر را مهم تلقی کرد و گفت: در برخی از آثار نظیر بیروت اثر گابریل باسیلیکو عدم حضور انسان در مرکز توجه قرار گرفته است زیرا او شدیداً به رعایت نکردن قوانین بصری معتقد بود البته زمان و تاریخ همواره در مرکز توجه او قرار داشت لذا عکس‌های این مجموعه فاقد احساس بودن هستند.
این مدرس دانشگاه مجموعه عکس را نیز از دیگر عناصر عکاسی مستند معاصر دانست و اضافه کرد: مجموعه قوطی را قایم کن اثر دیردریو اوکالاگان ، تصویرگر کارگران لهستانی است که سال‌ها پیش به دلیل کار مهاجرت کرده‌اند. این اثر دغدغه‌های بین‌المللی چون موضوع کار، اعتیاد، افسردگی و ... را تصویر می‌کند زیرا عکس‌ها نگاهی انسان گرایانه را دنبال می‌کند.
وثوق نیا مساله هویت و روزمرگی را از دیگر ابعاد این بخش خواند و گفت: مساله روزمرگی چالش تازه‌ای است که ناشی از دانش معاصر است لذا ما امروز با مسئله روزمرگی و هویت درگیر هستیم.
در ادامه این جلسه عکس‌های مجموعه زوج‌های بی‌حوصله مارتین پار به نمایش گذاشته شد. 
وثوق نیا درباره عکس‌های این مجموعه گفت: این آثار بیانگر تجربه انسان مدرن از زیستن است، انسانی که دچار تغییرات جدی شده است.
او ادامه داد: یکی دیگر از عناصر عکاسی مستند معاصر دور شدن از شکل ژورنالیستی و نزدیکی بیشتر به عکاسی هنری است به همین خاطر آثار عکاسی امروز به جای روزنامه‌ها بیشتر به سمت گالری‌ها متمایل می‌شوند.
در پایان این جلسه عکس‌های مجموعه هارلم ویل اثر کلرریچاردسون به نمایش گذاشته شد. 

در نشست پایانی برنامه 10 روز با عکاسان مطرح شد؛
بررسی ویژگی‌ها و گستره ویدئو آرت

نشست تخصصی ویدئو آرت با حضور شهاب‌الدین عادل و محمدرضا شریف‌زاده در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
نشست تخصصی ویدئو آرت با استقبال گسترده علاقه‌مندان عصر روز پنج‌شنبه 23 آذرماه در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
در ابتدای این نشست، شهاب‌الدین عادل، مدرس دانشگاه و پژوهشگر به تعریف ویدئو آرت پرداخت و گفت: از سال 1950 که صنعت تلویزیون در عرصه تکنولوژی به وجود آمد، به عنوان ابزاری این عرصه را دچار تحول کرد.

او ادامه داد: یک دهه پس از پیدایش تلویزیون که حالا به خانه‌های مردم رفته و سینما را تحت‌الشعاع قرار داده بود، نخستین تحول‌ها در عرصه ویدئو آرت شکل گرفت.
دبیر شورای علمی همایش 10 روز با عکاسان افزود: با شکل‌گیری ویدئو آرت، سه نوع گرایش در این راستا ایجاد شد. دسته نخست دست‌اندرکاران رسته به مفهوم کسانی که در صنعت تلویزیون حضور داشتند، بودند. دسته دوم را هنرمندان تجسمی تشکیل می‌دادند اما در دسته سوم ترکیبی از عکاسان و فیلم‌سازان حضور داشتند.
عادل نقد رسانه را از جمله چالش‌های مهم آغازگران ویدئو آرت دانست و تصریح کرد: نخستین موضوع برای هنرمندان ویدئو آرت، نقد رسانه و به چالش کشیدن آن بود اما موضوع دوم هنر بدن یا بازنمایی فیزیک بود که توسط برخی هنرمندان مطرح شد البته در بحث سوم نیز فمینیسم‌ها و افراد زن محور به دلیل مباحث آن دوران فعال بودند.
او تصریح کرد: امروزه هنر ویدئو آرت با مفاهیم هنرهای گسترده‌تری چون چیدمان و هنر مفهومی روبه‌رو است. از آن جایی که این هنر در مباحث میان‌رشته‌ای حضور دارد نمایشگاه عکس یا  چیدمان می تواند محل نمایش ویدئو آرت نیز باشد.
در ادامه این نشست، محمد رضا شریف زاده، پژوهشگر و مدرس دانشگاه بر لزوم توجه به نظریات و مبانی تئوریک هنر تاکید کرد و گفت: یکی از عمده مشکلات ما در حوزه هنر عدم توجه غالب هنرمندان به مفاهیم تئوریک و نظری است.
او افزود: با وجود اینکه امروز تعداد بسیاری هنرمند فعال در عرصه ویدئو آرت داریم اما یقینا به جز عده اندکی نمی توان مابقی را در رده ویدئو آرت طبقه بندی کرد و هنرمند این حوزه دانست زیرا این عرصه کاملا مقوله ای تئوری و نظری است که تا درک و زندگی نشود، امکان تولید هنری را میسر نمی کند با این وجود آنچه که ما به آن ویدئو آرت می گوییم بیشتر جهت پر کردن محیط گالری ها به کار می رود زیرا عملا هیچ پشتوانه تئوریک و نظری ندارد.
مدرس و عضو هیات علمی دانشکده هنر و معماری تهران بیان کرد: وقتی به تاریخ هنر نگاه می کنیم، به دوره ای می رسیم که احساس می شود، همه آنچه که در حوزه هنرهای تجسمی، بشر تجربه کرده است، تمام شده و چیزی برای تولید محتوای هنر نمی ماند زیرا پاپ آرت اثبات می کند که هر آنچه در زندگی مصرف می کنیم، زمانی به حدی قابل احترام می شود که در دوره ای تبدیل به اثر هنری برای ما می شود لذا پس از این دوره امکان تولید محتوا به راحتی امکانپذیر نیست.
شریف زاده ادامه داد: وقتی در دهه 50 رسانه تازه ای به نام تلویزیون ایجاد می شود که همه ترجیح می دهند به جای دوبعدی نشان دادن هنر با دیگر بخش ها به این عرصه روی آورند به همین خاطر تابلو نقاشی کمرنگ می شود و تلویزیون هویت بشر امروز را تجزیه و تحلیل می کند.
او نخستین نمودهای ویدئو آرت را در تلویزیون دانست و گفت: نخستین بار یک آهن ربای ساده که روند دریافت تصویر را برای تلویزیون دچار مشکل ساخت، ویدئو آرت را شکل داد.
این پژوهشگر تصریح کرد: زمانی که در دهه 60 کمپانی سونی امکان استفاده از دوربین را خارج از تلویزیون فراهم کرد، هنرمندان اولیه صرفا کنجکاو بودند که بدانند با این دوربین چه می توان کرد؟ 
در ادامه این جلسه ویدئو آرتی که دارای ارتباط معنایی با تابلوی جیغ بنفش ادوارد مونک بود به نمایش درآمد.
شریف زاده در خصوص این ویدئو آرت گفت: تابلوی جیغ بنفش بیانگر تنهایی انسان معاصر، بیماری روحی و نمودی از شخصیت اوست که در ویدئو آرت اویتو آکونچی تکرار شده و به این تابلو طعنه می زند.
او نکته مشترک ویدئو آرت را تکرار خواند و گفت: یک اثر ویدئو آرت دارای روایت نیست و ابتدا و انتهای مشخص ندارد به این معنا که گاها از دل تابلوی نقاشی برای بیان چیزی بیرون می آیند در واقع این عملا مهمترین ویژگی ویدئو آرت های اولیه است، آثاری که تلاش می کرند تا تابلویی را به تصویر بکشند.
شهاب الدین عادل در ادامه این جلسه گفت: در سال 1918 جنبشی تحت عنوان سینمای ناب در فرانسه به وجود آمد که سبک های مختلفی را در پی داشت. در این جنبش سبک سینما حقیقت بیانیه ای داشت که طی آن فیلم تجربی را فاقد روایت می نامید. در این سبک تنها فرم ناب، هندسه و تصویر اهمیت داشت اما این ژانر نیز به عنوان ویدئو آرت شناخته نمی شود زیرا دارای لوپ تکرار نیست.
شریف زاده این بحث را ادامه داد و بیان کرد: در دهکده جهانی رسانه تبدیل به پیام می شود لذا هر کسی که پیامی برای انتقال دارد بدون درگیری با چارچوب های تکنیکال می تواند به تولید محتوای هنری بپردازد در واقع ویدئو آرت چارچوب ها را برای هنرمندان باز کرد البته گاهی آثار هنرمندان در این عرصه نوعی بازیگوشی تصویری است.
مدرس دانشگاه هنر ومعماری تهران ادامه داد: گاهی زیبایی شناسی آثار ویدئو آرت به پیشرفت تکنولوژی مربوط است به این معنا که رشد و پیشرفت فناوری ها امکان بیشتری را برای ایجاد جنبه های زیبایی شناسانه و بصری در راستای تولیدات معنایی به هنرمند ارائه می دهد.

تردید و اعتماد در عکس های دنیای دیجیتال

سحر سقا در جریان نشستی به واکاوی «دغدغه تولید عکس انبوه در دنیای مجازی» پرداخت.
او در ابتدای این نشست گفت: شاید برای اولین بار است که این موضوع به این شکل مطرح می شود. ما امروز داریم در جهان دیجیتال پیش می رویم اما هم چنان باورهای ما در عکاسی وابسته به عکاسی آنالوگ است. اما اگر کمی تاریخی به موضوع بنگریم می بینیم به واسطه دیجیتال شدن ابزارهای ثبت نگاهمان در عکاسی تغییر کرده است.
این پژوهشگر هنری با نشان دادن عکس روی جلد مجله نشنال جئوگرافیک که مربوط به سال 1984 بود و مقایسه آن با عکس واقعی آن گفت: این عکس شاید  شروع انقلابی باشد که در دنیای دیجیتال داریم. یعنی آن که در دنیای دیجیتال دیگر می توانیم لحظه قطعی در عکس نداشته باشیم و در یک روند ماهیت زاویه نگاه در عکاسی در حال دگرگونی است.
او سپس به عکسی از یک مسابقه در آمریکا که در مجله«نیویورک نیوزدیلی» منتشر شده بود اشاره کرد و گفت: این عکس درست یک روز قبل از مسابقه این دو پاتیناژکار چاپ شد که یک عکس تلفیقی بود و این دو ورزشکار را که یکدیگر را اصلا ندیده بودند در کنار یکدیگر نشان داد. ین عکس نشان دهنده آغاز یک جنبش دیگر در عکاسی دیجیتال است.
سقا گفت: در سال 1994 عکسی از سقوط یک هواپیما چاپ شد که بر اساس اظهارنظرهای شاهدان این عکس را بازسازی کردند و به عنوان عکس خبر منتشر کردند.
او گفت: اما همه این عکس ها یک مشکل بزرگ به وجود آورد. ما در دنیای دیجیتال با مشکل انبوه شدن تصویر مواجهیم. ما عکس ها را گم می کنیم و نمی دانیم انتشار آن به واقع از کجا شروع شده است و این اعتماد ما نسبت به عکاسی دیجیتال را سلب کرده است. در واقع عکاسی دیجیتال برای ما تردیدی عمیق به وجود آورده است.
این پژوهشگر گفت: در دنیای جدید ما کنش کمتری خواهیم داشت و باید بینیم از چه راهی می توانیم هویت از دست رفته عکاسی را به آن برگردانیم چرا که ما دیگر واقعیت این عکس ها را نمی بینیم. مثلا عکسی که در سال 94 به عنوان عکس حمله آمریکا به هائیتی منتشر شد عکسی از یک مانور نظامی بود. با لو رفتن این اتفاق بخش زیادی از اعتمادمان را از دست دادیم. چرا که در عکاسی دیجیتال این امکان به وجود آمد که بعد از ثبت عکس بتوانیم ماهیت آن را تغییر دهیم.
او در ادامه اسلایدهایی را از عکس هایی که در فضای مجازی به عنوان عکس خبری منتشر شده ودر واقعیت آن ها تردید بود به نمایش در آورد.
تداوم یک جشنواره جریان سازی می کند
کارگاه «عکاسی خراسان در مسیر جشنواره ها» با حضور مهدی فاضل و کیارنگ اعلایی در سالن شهناز برگزار شد.
فاضل در ابتدای این نشست به واکاوی نقش جشنواره ها در پیشرفت سطح عکاسی پرداخت و گفت: جشنواره ها عموما انگیزشی عام برای تولید عکس ایجاد می کنند و از سویی عکاسان را برای دیده شدن عکس هایشان تربیت می کنند.
او ادامه داد: جشنواره ها موجب می شوند تا عکاسان به تولید عکس های تازه تر مجاب شوند و از سویی به ثبت موضوعاتی بپردازند که در گذر زمان رو به نابودی گذاشته است.
این هنرمند گفت: البته نباید از نقش آموزشی جشنواره ها و جریان سازی که در عکاسی موضوعی می کنند هم غافل شد. نکته مهم تر آن است که جشنواره ها دغدغه تولید کتاب عکس را نیز دارند.
فاضل سپس به واکاوی معضلات جشنواره ها در ایران پرداخت و گفت: متاسفانه ما به دلیل تغییرات پی در پی در سیستم مدیریتی جشنواره های متداولی نداریم و عمده جشنواره های ما کمتر از یک دهه عمر می کنند و این به قوام موضوعات جاری در این جشنواره ها آسیب می زند.
او گفت: بد نیست که از خلال جشنواره ها ما بتوانیم عکاسی یک منطقه را مورد تحلیل قرار دهیم. اما این زمانی مثبت خواهد بود که عکاسی برای هنرمند یک روند و مسیر باشد نه یک هدف. هدف قراردادن یک جشنواره جندان امر جالبی نیست. در جشنواره ها گرایش به سمت ارائه تک عکس وجود دارد و عمدتا از نگاه پروژه ای در این نمایشگاه ها پرهیز می شود. معتقدم با این حجم تولید انبوه رسانه تک عکس دارد به بن بست می رسد.  امیدوارم که جشنواره هایی به وجود بیاید که نگاه ویژه ای به مجموعه عکس داشته باشد. یک جشنواره به هر حال با تداوم است که عمیق تر می شود.
او سپس به ذکر چند نمونه از جشنواره های عکاسی در مشهد پرداخت و با ارائه نمودارهای آماری وضعیت عکاسی در خراسان رضوی را برررسی کرد.
او در این نشست به جشنواره های عکس از جمله «حضور»،«جشنواره ملی عکس مشهد»،«گلستانه»،«خانه دوست»،«لحظه عاشورایی»،«جشنواره عکس زعفران» و «جشنواره عکس ایران» اشاره کرد.

اهمیت نگاه هنری در ارائه عکس
بابک حقی هنرمند عکاس درباره مجموعه «روزهای روشن» و چند مجموعه دیگر خود سخن گفت.
او در ابتدای این نشست با نمایش مجموعه عکس های خود به مخاطبان گفت: من در این عکس ها فراموشی را با المانی مثل رنگ سفید بیان می کنم و برخی خاطرات یا تصویرهایی را که به شکل مبهم به یاد دارم با رنگ سیاه برجسته می کنم.
این هنرمند عکاس گفت: در این آثار نوعی خواب گونگی وجود دارد و سعی کرده ام با استفاده از المان ها فضای ذهنی خود را به تصویر بکشم .در این مجموعه جاده برای نشانی از مهاجرت را دارد. بیشتر عکس هایم را در فضای شب به وجود می آورم تا مفهوم وهم و ترس در آن تشدید شود. در این فتومونتاژها کاراکترها را در عکس هایم می چینم و کودکی خود را در فضای معاصر به نمایش در می آورم.
او سپس مجموعه «مادینه» خود را به نمایش درآورد و گفت: من به دنبال ایجاد فضای رئال و مستند در عکس هایم نیستم. برای من بیشتر تجسد همان فرم و رنگ مهم است. در بیشتر این عکس ها شدت نور زیاد است و به صورت اور اکسپوز ثبت شده است.
این عکاس گفت: کاراکترها در عکس های من هویت ندارند و چهره ها قابل شناسایی نیستند تا شما بتوانید به راحتی با آن ارتباط برقرار کنید. بیشتر دوست دارم سمبل ها را در عکس هایم برجسته کنم.
حقی گفت: ابتدا طرح های خود را اتود می زنم و بعد حدود 60 فریم عکاسی می کنم و در نهایت از دل آن مجموعه ای بیرون می کشم.
او درباره نحوه ارائه عکس هایش در گالری گفت: تعهد نکرده ام که عکس خبری ارائه کنم، تعهد من به ارائه عکس هنری است. از ابزارهای مختلف استفاده می کنم  تا خروجی بهتری از کارم بگیرم و جای سوال ندارد که چرا از این ابزارها برای اجرای ایده خود استفاده می کنم.
حقی در پایان گفت: فرم و بحث زیبایی شناسی مدرن نکته ای است که در آثار من برجسته هستند و حرکت و ترکیب بندی مهم هستند. ابایی از اصلاح عکس هایم ندارم و همیشه باید دقت داشت وقتی شما دارید اثری ارائه می دهید این امضای شماست و درباره شما قضاوت خواهند کرد.

نگاه ویژه به عکاسی مفهومی نمادین

مژگان پارسا مقام با ارائه مجموعه«پشت درهای بسته خود» پیرامون یک بیماری نادر در ایران سخن گفت.
او در ابتدای این نشست عنوان کرد: من 30 سال است که عکاسی می کنم. سال 66 وارد دانشگاه شدم و عکاسی گزینه سوم من بود. اولین روز درسی من که آغاز شد گفتم باید چه کنم و چگونه این چهارسال را بگذارنم. بعدتر به فکر تغییر رشته افتادم و روحیه ام را از دست داده بودم.
این هنرمند گفت: با ورود به عرصه خبر و مطبوعات  کم کم به عکاسی مستند علاقمند شدم. در ابتدا چهار پروژه مستند را در دست گرفتم و چند وقت که گذشت از خودم پرسیدم من کجا هستم؟ و چگونه می توان در عکاسی مستند مفهومی گنجانده شود. چرا که بیشتر این ها به صورت سفارشی به من محول می شد و بیشتر وجهی کاربردی داشت.
پارسا مقام گفت: زمانی برای امرار معاش به سمت طراحی گرافیک رفتم و به دلیل وقت بیشتری که داشتم تصمیم گرفتم قسمت مفهومی کارم را پررنگ تر کنم. چرا که وقت کمتری برای عکاسی داشتم. در واقع از آن جا کار عکاسی مفهومی را به شکل جدی تری شروع کردم تا به مجموعه«پشت این درهای بسته » رسید که درباره زندگی آدمی است که به دلیل بیماری خاصی مجبور است از اجتماع دور باشد تا مورد قضاوت قرار نگیرد.
او گفت: در این مجموعه بسیار نمادین برخورد کردم و در هر قاب شما مجموعه ای از نمادها و سمبل ها را مشاهده می کنید. در آن دوره خود به این بیماری مبتلا بودم و اعتقاد داشتم که هنر و ارائه اثر هنری خود یک وسیله درمانی است.
این عکاس گفت: جدای از همه این فضاها مهم است که یک اثر بعد از شکل گیری در کجا به نمایش درمی آید.

عکاسی جنگ قضاوت نمی کند

مرتضی نیکوبذل ، عکاس جنگ در نشست نگاه شخصی پیرامون چگونگی عکاسی در مناطق جنگی توضیحاتی را ارائه کرد.
در ابتدای این نشست قبل از ورود او صوتی از فضای تیراندازی و جنگ شهری در سالن پخش شد و سپس او با لباس مخصوص عکاسان جنگ وارد سالن نشست شد.
نیکوبذل در ابتدای نشست به دلیل پوشیدن این لباس اشاره کرد و گفت: بسیاری از افراد در این مدت بارها به من گفته اند که اگر ممکن است مرا با خود به منطقه جنگی ببر تا ما در یک گوشه امن بنشینیم و عکاسی کنیم. گاهی فکر می کنم آن ها به این می اندیشند که با این لباس ها تیپ منحصربه فردی پیدا می کنند.
او گفت: عکاس جنگ قبل از ورود به مناطق جنگی آموزش های فراوانی را باید پشت سر بگذارد. از سویی مثلا پوشیدن این جلیقه در دمای 45 درجه فلوجه عراق و تحمل تجهیزات متنوع هنگام عکاسی چون جعبه کمک های اولیه، لنز، موبایل و دیگر تجهیزات این گرما را به 60 درجه می رساند. وقتی شما آموزش ندیده باشید در فضای جنگی اگر لحظه ای فیکس شوید مورد اصابت تیر تک تیراندازها قرار می گیرید و با این وضعیت شما باید حواستان به عکاسی تان و نگاه شخصی خود در عکاسی تان باشد.
نیکو بذل گفت: شاید یکی از دلایلی که من عکاسی مطبوعاتی را انتخاب کردم تاثیراتی بود که انیمیشن «تن تن » بر روی من گذاشت. او خبرنگاری بود که دائم دنبال ماجراجویی و هیجان بود. بعد تر به این نکته فکر می کردم که از تک عکس ها نمی توان مجموعه خوبی بیرون کشید  اما از یک مجموعه می توان تک عکس خوب به دست آورد.
او به نخستین تجربه اش در صدای شنیدن گلوله در آبادان و در زمان جنگ اشاره کرد و گفت: عکاس جنگ باید ذهنش به صدای گلوله و جنگ عادت کند و باید برایش این صدا آشنا باشد. جنگ 33 روزه لبنان اولین تجربه من در عکاسی جنگ بود. آن زمان برای خبرگزاری رویترز کار می کردم  و وظیفه من پوشش دادن جنگ بود. در لبنان به واسطه وظیفه ام باید عکس کلاسیک می گرفتم و نمی توانستم نگاه هنری ویژه ای در عکاسی جنگ داشته باشم. چرا که آن جا عکس ها به فراخور اخبار باید ثبت می شد.
او گفت: در عکاسی جنگ شما حق قضاوت سوژه را ندارید. باید یاد بگیرید در یک تیم چگونه عمل کنید و چگونه بر ترس هایتان غلبه کنید.
نیکوبذل به دومین تجربه خود در فلوجه عراق اشاره کرد و گفت:من دومین بار برای یک آژانس عکس عکاسی می کردم و دیگر محدودیت های یک عکاس خبرگزاری را نداشتم.در چنین شرایطی باید راه های مختلفی را برای برقراری ارتباط با مردمان آن منطقه بیابید.
او در انتها دو مجموعه از «نیروهای پیش مرگه»، «نیروهای حشدالشعبی» و چند عکس خود را که بر روی جلد صفحات مختلف روزنامه های معتبر قرار گرفته بود را به نمایش در آورد.

نگاه بلند مدت فرنود به جمع آوری مجموعه های مستند

آخرین نشست از سلسله نشست های نگاه شخصی در ششمین همایش 10 روز با عکاسان با حضور محمد فرنود برگزار شد.
فرنود در ابتدای این نشست گفت: باید اعتراف کرد که عکاسی مادربزرگ سینمای کل جهان است. سینما از عکس تشکیل شده و به نوعی همه هنرها را به شاگردی خود قبول می کند. اگر بخواهم در این نشست از دنیای آنالوگ بگویم و به دنیای دیجیتال برسم حرف بسیار زیاد است. قصد ما این است که در نشست امروز به «استانداردهای بین المللی در جهان رسانه ها» بپردازیم و شرایط حال حاضر جهان و عکس در بعد خبری را بررسی کنیم. این که عکاسی مستند چه جایگاهی در مطبوعات و رسانه های جهان داشته است. من که خود دو عکس روی جلد برای مجله تایم داشتم می خواهم از یک تجربه و تاثیر عکاسی در بعد جهانی سخن بگویم. وقتی زلزله رودبار رخ داد، عکاسی پیدا شد که سریع به این منطقه رفت و عکسی را برای مجله تایم ثبت کرد. هر چند این عکس با دوربین آنالوگ بود اما چاپ آن در تایم موجب شد که تمام جهان از وقوع این ماجرا با خبر شوند و حتی رییس جمهور آمریکا از این واقعه متاثر شد و دستور کمک به زلزله زدگان را صادر کرد و این قدرت عکس بود که در کمترین زمان این اندازه تاثیر گذاشت.
فرنود گفت: این اتفاق برای خود من در زمان آزادسازی خرمشهر رخ داد، زمانی که با مطبوعات برتر جهان کار می کردم و برای آن ها عکس می گرفتم. شاید بد نباشد به سابقه خود برگردم. عکاسی را از سال 53 و با عکاسی معتادان آغاز کردم. در آن زمان با دوربین پولاروید در خیابان عکس می گرفتم و هر عکس را دو تومان می فروختم و با درآمد آن عکاسی مستند اجتماعی انجام می دادم. بعد تر در سال 1983 امکانی پیش آمد تا تا در 18 سالگی به هنذوستان سفر کنم و از فیدل کاسترو و گاندی عکس بگیرم و در هند، زیمباوه، تهران و بسیاری از شهرهای دیگر این عکس ها را ادامه دادم.
این عکاس گفت: در ظرف 37 سالی که عکاسی کردم هنوز بخش زیادی از عکس های خود را منتشر نکردم. این شاید نوعی نگاه شخصی در عکاسی باشد. معتقدم باید عکس را نگه داشت و در جای خودش ارائه کرد ما هر کاری را بنا به اعتقاد خود انجام می دهیم اما من اعتقادم این است که ثبت یک داستان برای عکاس می تواند یک روز طول بکشد، یک هفته یا چهل سال. به نقش عکس و قدرت یک عکس و وظیفه عکاس اعتقاد دارم. عکاسی امری ساده است و نباید آن را پیچیده دید البته برای کسانی که کار بلد هستند.
روزی من در شهرستان بودم که نگاتیوی به من دادند و گفتند این نگاتیو را چاپ و تکثیر کن. دیدم این عکس امام خمینی است. آن ها این عکس ها را شبانه از لای در خانه ها و مغازه ها به داخل می انداختند. فردا که تظاهرات شد و من برای عکاسی به خیابان رفتم دیدم همه آن عکس های تکثیر شده در دست مردم است و آن جا بود که به تاثیر عکاسی پی بردم و عکاس شدم.
او بعد از نمایش عکس های خود از رهبران بزرگ جهان به ارائه مجموعه امام خمینی خود پرداخت و با ارائه تصویری از لحظه ورود امام به بهشت زهرا و قابی مشابه با آن که مربوط به روز ارتحال امام و لحظه ورود جنازه او با هلیکوپتر به بهشت زهرا بود گفت: این مجموعه در طول یازده سال کامل شد. نگاه شخصی یعنی این. نه این که شما راه بروید و یک روزه مجموعه جمع کنید.عکاسی یعنی داشتن سناریو.
فرنود در ادامه گفت: معتقدم عکاسی باید کار خودش را بکند، ارتباط برقرار کند و شما قدرت و ابهت یک شخصیت، غم و یا دیگر جنبه های او را مشاهده کنید. عکاس نباید هیچ موضوعی را سانسور کند و اگر این کار را بکند نادان است. از سویی عکاس وقتی دیده شود جایش با سوژه عوض می شود عکاس باید به سوژه حاکمیت کند.
او در پایان گفت :من عکاسی را همانی می بینم که در کادر می بینم و بعد شاتر را می زنم. عکاسی را سخت نکنید.

روابط عمومی ششمین همایش ده روز با عکاسان